Romanțele cantabile ale lui Eminescu

Marian MĂRGĂRIT, doctorand, Academia de Științe a Moldovei

În mod obișnuit, dicționarele de terminologie literară și cele explicative definesc romanța ca o poezie lirică având un caracter sentimental și o formă strofică; definiția se referă și la compoziția muzicală ce are aceiași caracteristică: conținut sentimental, de obicei erotic, strofe (catrene) și refren. Este apropiată de liedul german, iar în Evul Mediu, în Spania și în Europa Centrală denumeau poemele cu cuplete de patru rânduri cu conținut istoric, metri octosilabici „redondilas” cu conținut istoric sau erotic. Sunt denumite romancero sau balade, căci au o structură narativă, fapt care-l determină pe istoricul literar spaniol Juan Chabas să le compare cu baladele engleze, scoțiene și sârbești, cu anumite cântece populare, italiene din perioada cinquecento. Există însă o deosebire, susține el privind în special originea, compoziția și stilul : „Aceste romances, forme poetice de creație și tradiție prin excelență populare, au ajuns până în zilele noastre învederând diverse stadii de elaborare succesivă care permit să se afirme că forma lor populară primitivă se unește cu tradiția gestelor, modele de mare poezie epică amplu dezvoltată  și de obârșie de asemenea populară”[7, p.122].

Metrica și forma acestei specii s-a modificat pe parcursul secolelor , „trecând de la versurile lungi de 16 silabe și de la asonanța uniformă la strofe de regulă cu versuri de opt silabe, cu rimele asonante din versurile perechi”.[7, p.122]. O proliferare spectaculoasă au cunoscut în secolele al XV-lea, al XVI-lea și al XVII baladele artistice, care au substituit tradiționalele romancero, acestea din urmă fiind preluate în perioada războiului civil din Spania, în special de Federico Garcia Lorca, foarte cunoscut în România prin Romancero gitano.

G. Călinescu îi rezervă lui Lorca mai multe pagini în Impresii asupra literaturii spaniole, unde notează că „volumul cuprinde romances, adică acel soi de compuneri epice de tip liber în care accentul nu cade totuși pe anecdotă ci pe estetica mișcării, pe semnificația lirică a gestului ”[6, p.347]. Criticul nostru mai menționează că noțiunea de folclor purificat apare în context spaniol cu mult înainte de poezia modernă, în „romanțele vechi trama narativă prezentând „o curată formalitate” [6, p.317]. Și că Lorca concepe, în fond, „o convenție nouă de a nara, anecdota metaforică” [6, p.348]. Călinescu, identifică și o înrudire cu Florile de mucigai ale lui Tudor Arghezi, „fiind un alfabet liric profesional” [6, p.348].

De remarcat faptul că nota senzualistă pronunțată din Romancero gitano se întâlnește și în romanțele eminesciene.

Subliniind faptul că lirica poate lua forma unei povestiri descriptive, Hegel amintește că „prima și cea mai simplă formă a acestei categorii este numai r o m a n ț a, întrucât ea izolează diferitele scene ale unui eveniment, înfățișând apoi fiecare scenă pentru sine, înaintând rapid și simpatizând întru totul cu ceea ce zugrăvește” [8, p.316]. Filosoful german postulează că această facultate de a uni sesizarea a ceea ce este caracteristic într-o situație și participarea subiectivă la ceea ce se întâmplă, precum și ceea de a prezenta un tablou liric pătruns de luminozitate, care aparține mai degrabă intuiției sensibile, decât sentimentului o au – în formă nobilă – mai cu seamă spaniolii: „Această sesizare fermă și precisă a ceea ce e adevărat caracteristic într-o formă nobilă, făcând ca romanțele lor narative să producă un efect puternic. Peste aceste tablouri lirice se revarsă o anumită luminozitate, care aparține mai mult poeziei clar distinctive a intuiției sensibile decât inferiorității calde a sentimentului”[8, p.516].

Pornind de la aceste postulate hegeliene, putem stabili și liniamentele esențiale ale poeticii romanțelor cantabile eminesciene, caracterizate prin arta lirică (în care punctul central îl formează reprezentările interioare și sentimentele poetului, ceea ce simte adâncul inimii lui).

G. Călinescu se referă cu o anumită prudență la poeziile de maturitate ale lui Eminescu, socotite de junimiști cantabile și cântate în cor de ei, numite astfel și de contemporani și devenite populare (unele pe calea melodiei). Înrâurirea a fost considerabilă (nu însă de mare soi, insinuează criticul), ceea ce i-a determinat pe unii poeți moderni, veniți în urma îndelungii tradiții a romanței, „să se arate dezgustați de această latură a operei eminesciene” .[1, p.347]. Criticul continuă prin a sublinia necesitatea de a distinge „punctele moarte” într-o compunere ce i-a intrat în sânge (adică într-o compunere ce i-a devenit familiară și de a găsi motivarea estetică justificatoare.

Călinescu dezaprobă părerea încetățenită că romanța n-ar avea valoare poetică propriu-zisă și că ar fi afectată  de o trivialitate lăutărească și de o „înjosire” valorică din cauza „prea multei frecări cu vulgul: „Romanța nu este însă, luată în temelia ei, un gen antipoetic. Tratând teme elementare, în priceperea oricui, ca îndrăgostirea, prețuirea însușirilor fizice ale iubitei, neîncrederea în femeie, mâhnirea grea de a fi disprețuit și părăsit, ea ajunge la rădăcina însăși a umanității noastre. Vulgaritatea romanței obișnuite provine din aceea că ea nu e decât un schelet pentru melodie, fără cărnuri lirice proprii”.[1, p.348].

Se reține această semnalare a capacității romanței de a „ajunge la rădăcina însăși a umanității noaste”; ea poate rosti, prin urmare, tocmai partea esențială a ființei, ascunzișurile ei abisale. Totuși lirismul ei fundamental se alterează din cauza „lipsei de vlagă a sentimentelor și înfloririi cu imagini stupide”, adică a lipsei de lirism cult.

Eminescu curăță acest gen – „cel mai poetic și mai simplu” –, de posibilele coruperi și convenționalități, de impuritățile orășenești, având darul nativ „de a coborî la o sinceritate afectivă deplină ” (așa cum acest lucru se întâmplă în poezia populară) și a face astfel ca ea să poată exprima o stare istorică și să se ridice la modul cult „printr-o frază eliberată de trama unei posibile melodii poetice, întemeiată de figuri poetice”[1, p.348] și prin evitarea goliciunii frazelor „țărănești” și „jelaniilor” sentimentale.

Sunt analizate mai multe poezii în care domină „curgerea noțională” și „mecanica sentimentului”. În S-a dus amorul după propoziția ce exprimă o noțiune („S-a dus amorul, un amic/ Supus amândurora” urmează o personificare vagă, dar sugerând o „umbră mitologică” („Deci cânturilor mele zic /Adio tuturora”) ce aduce o solemnitate convențională, dar și o concretizare a vieții și a mișcării ce rămâne în urma plecării.

Exegetul observă că liniile metaforice se îngroașă în mod progresiv prin invocarea scrinului ce închide cântările și a mâinilor reci ale femeii, care nu mai este o noțiune, ci un simbol plastic. Se produce în felul acesta o sinteză poetică complexă prin dezvoltarea ideii funebre de la scrin (înțeles ca un sicriu din lemn) la elemente campestre figurative: „Atâta murmur de izvor /Am îngropat în ele ”[1, p.378].

Simțurile percep murmurul de izvoare și stelele ca „o cădere de ape și lumini într-o groapă”, care deschide, la rândul ei, gândul fundului – prin fund – al haosului. Aceste mari enigme tainice „se aruncă în legănarea de cântec a poeziei”, ce se încheie din nou cu o noțiune sentimentală (lacrimile) : „Din ce noian îndepărtat/ Au răsărit în mine !/ Cu câte lacrimi le-am udat,/ Iubito, pentru tine!” [1, p.350].

Este sesizată o perspectivă cosmică a viziunii care se impune prin intrarea în sferele de sus și personificarea femeii prin lumina astrală „de-ndeparte”: „Din nou tehnica uni plană a romanței pare a-și câștiga locul: cântecele au ieșit din jale și suferință, iar suferința era o voluptate, căci cuprindea nădejdea iubirii. Noțiunile sunt însă mânuite ca lucrurile spațiale. Haosul se îngroașă pe măsura adâncimii lui, devenind cețos în care împrejurare cântecele venind de departe, dintr-o misterioasă zonă transcendentă în a străbate o pătură de rezistență :„Cum străbăteau atât de greu/ Din jalea mea adâncă,/ Și cât de mult îmi pare rău/ Că nu mai sufăr încă ”[1, p.350].

Analiza detaliată a poeziilor S-a dus amorul…, Adio, Ce e amorul?, Pe lângă plopii fără soț…, De-or trece anii…, Te duci…, De ce nu-mi vii; îi permit criticului să stabilească o poetică a romanței care se constituie atât din „scheletele” lirice tradiționale, cât și din unele formule novatoare, unice în context literar românesc și aducând o lărgire a sferei tematice și o adâncire a viziunii prin ontologizare, prin ajungerea – precum am văzut la „rădăcina însăși a umanității noastre”.

Elementele poeticii se dispun pe scara largă sentimentală (momente senzuale, stări sufletești tipice precum: îndrăgostirea, uitarea, mâhnirea, voluptatea, suferința, deznădejdea) și pe înlănțuirea nucleară de noțiuni abstracte, simboluri (de obicei mistice), scufundare într-o atmosferă solemnă convențională, patetică, oraculară, susținută de o muzicalizare intensă și de o proiectare enigmatică de fantome (mai cu seamă angelice, cerești), umbre, raze solare sau selenare, de o stare generalizată de reverie romantică, de poveste de demult. Sunt explorate, după cum observă analistul, motivele și temele „eterne” ale liricii universale: viața ca vis, viața ca durere, femeia – înger, dragostea „ce mișcă sori și alte stele”, cererea oarbă a inimii (zicerea erotică), „împerecherea mistuitoare”, dragostea ca destin, ca blestem și ca „ joc nebunatic”.

Este învederată în cazul romanțelor, ca și în alte poeme eminesciene, o spectaculoasă schimbare și intersectare de planuri ale viziunii – fizic, mitologic, metafizic, cosmic – și ale registrelor: apolonic, dionisiac, idilic, grav – dramatic. Dragostea vizează mecanica lumii, dar și mecanismul instinctual, legile speței și rațiunea existenței. În acest sens criticul observă cu deosebită judiciozitate: „De la automatismul erotic Eminescu trece de-a dreptul la erotica metafizică, fiindcă într-adevăr numai mecanismul instinctual și cauzele finale se pot preface în simboluri poetice și mituri. Amândouă înlătură utilitatea imediată. Dragostea este la Eminescu rațiunea însăși a vieții. Dar el o mărește până la proporțiile unui mister cosmic. Dragostea lui ar fi putut birui moartea și da femeii existență veșnică: „Dându-mi din ochiul tău senin/ O rază dinadins,/ În calea timpilor ce vin/ O stea s-ar fi aprins;/ Ai fi trăit în veci de veci/Și rânduri de vieți ,/ Cu ale tale brațe reci/ Înmărmureai măreț” [1,p.35.

Drumul dragostei străbate „rânduri de vieți”, începând din „timpurile vechi”, puse sub semnul mitologiei, al lui illo tempore , teoretizat de Mircea Eliade.

Vom observa în romanțele eminesciene ceea ce propunem să demonstrăm în teza noastră: proiectarea tuturor momentelor senzuale și celor sentimentale (noțional sentimentale, precum le definește Călinescu, dar și celor din sfera trăirilor „pâmântești”) în substraturile muzicalității.

Eminescu imprimă viziunilor sale din romanțe un caracter psihologic și totodată – în consonanță organică – un caracter melodic. Putem afirma că el trăiește muzical dragostea cu toate momentele relevate existențial, că le melodizează în funcție de esența acestora, ceea ce îi determină și pe compozitori să aleagă mișcări ritmice cu intensitate diferită: de alegro, andante, andatino, de vals, de largo (a la doina), rulato, moderato, adagio.

Într-un atare context se impune să facem disocierea necesară între expresivitatea, concepută în sens larg (ca armonie, muzicalitate) și „schematismul mecanizat al prozodiei,” disociere făcută de D. Caracostea în Arta cuvântului la Eminescu: „Muzicalitatea fiind o formă a expresivității, sublinia structuralistul nostru, este o problemă estetică și se poate asemăna valorilor stilistice, variabile de la o creațiune la alta” [1, p.238].

Făcând această disociere, D. Caracostea invoca cazul lui A. Gide, care observa repetarea a trei l moi într-un vers din Parola sur la dune de V.Hugo și misterul extraordinar al cuvântului „froide” (=„frig”) („Et que je te sens fraide en te tauchant, o Mort”), al lui G. Cohen care remarca în poezia lui P. Valéry Cimetriere marin „returul termenilor ce revelează tendințele și frecvențele caracteristice ale unui spirit” [1, p.239] și cazul lui G. Lanson care afirma că poezia lui Lamartine „este o expresie muzicală a sentimentului în generalitatea lui, desfăcut de contingențe” [1, p.245].

Istoricul literar francez, spunea că poezia este esențialmente sentiment și că Lamartine supune unei epurări spontane a acestuia de un instinct, care generează o poezie absolută în care se regăsește „dispozițiile fundamentale ale sufletului său”; în Meditațiile sale apare „un flux egal și larg a unei poezii elegiace, delicate, elevate, grațioase, în mod nonșalant și profund melancolică” [5, p.950]. E o caracteristică ce se poate atribui lui Eminescu, în care criticul cubanez Salvador Bueno distingea pe cel mai mare poet elegiac al lumii.

Sara pe deal melodiază un tablou liric idilic, dominat de liniște campestră, de armonie, de acel otium pe care îl invoca Horațiu și pe care compozitorul Vasile Popovici l-a transcris în tempo de moderato. Contingentul, prezentat de natura cu plânsul apelor clar izvorând în fântâni, cu văile de fum în care se aud fluiere murmurând în stână, comunică cu transcendentul figurat prin stelele ce scapără în calea turmelor de oi și luna ce trece pe cer „așa sfântă și clară”, iar în acest cadru al comunicării organice se dezvăluie sufletul eului liric „ce arde-n iubire ca para” și năzuiește să petreacă o noapte întreagă cu iubita lângă un salcâm, adevărat axis mundi. Această cutremurare a sufletului în așteptarea realizării erotice din final („Astfel de noapte bogată./ Cine pe ea n-ar da viața lui toată”, această aspirație spre absolutul trăirii se anunță încă din primele două strofe ale poeziei:

Sara pe deal buciumul sună cu jale,

Turmele-l urc, stele le scapără-n cale,

Apele plâng, clar îzvorând în fîntâne;

Sub un salcâm, dragă, m-aștepți tu pe mine.

Luna pe cer trece -așa sfântă și clară,

Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară,

Stelele nasc umezi pe bolta senină,

Pieptul de dor, fruntea de gînduri ți-e plină.”

[2, p.227].

Aceiași atmosferă senină o găsim de obicei în lirica peisagistică, unde domină procedeele folclorice care se prezintă ele însele elemente armonice, vorbind în termeni hegelieni (paralelisme, aliterații, repetiții, rimarea eufonică): Dorința, Somnoroase păsărele, Revedere, La mijloc de codru des.

Idila este, în opinia lui Schiller, „o reprezentare poetică a unei umanități inocente și fericite”, a omului „în stare de inocență, armonie și împăcare cu sine însuși și cu lumea de afară”; ea se caracterizează prin seninătate și echilibru al perfecțiunii (Vollenoung), prin identificarea perfectă a idealului cu realitatea [9, p.12].

„Omul idilic”, identificat cu „omul câmpiei” (l’homme des champs) dorește să stabilească un echilibru cu natura prin sincronizarea reciprocă a ritmurilor. Este omul natural, este o parte a naturii, fiind legat de aceasta cu întreaga sa fire. Substratul melodic al poeziei eminesciene rezultă anume din racordarea mișcărilor sufletești cu mișcările perceptibile și imperceptibile ale naturii. Prin această asociere Eminescu își asigură o percepție mai organică a universului, care poate fi întâlnită la autorii pastoralelor din ce în ce mai puternic stilizată și devenită „din ce în ce mai sentimentală” [9, p.62].

Mutatis mutandis, dăm și la poetul nostru de poezii din ce în ce mai pătrunse de complexe note sentimentale, de aceea ce Hegel denumește „Sufletul sentimentului”, întrețesut, cum observă Călinescu, după cum am văzut și cu un puternic filon noțional .

Această intensificare a patosului sentimental trebuie pusă în legătură și cu apariția în locul „omului idilic”, „a omului interior” de tip dantesc sau a „omului meditativ” de tip lamartinian (cf. M. Cimpoi).

Este părăsit acum modul de desfășurarare dinamică, deschisă a viziunii și de atmosferizare însuflețită, beatifică, luminoasă. Bucuriilor spirituale le iau locul momentele sentimentale sub forma amintirilor ( ce-l cheamă pe poet mereu în trecut), nostalgiilor (după același trecut perceput ca fericit, plin de dor, de forma „sfînt”), regretelor generate de trecerea timpului, senzațiilor directe de suferință (de „neîndurate dureri”), de instaurare a singurătății, a tresăririlor sufletești îndulcite cu „dor de moarte”( ca în peste vârfuri…). Poetul re-trăiește clipele de altădată le reactualizează prin intermediul dialecticilor lupasciene ale amintirii și memoriei. Ființa lui „din vreme în vreme” e condamnată să parcurgă același drum „lung și cunoscut” (Când amintirile) „pe suflet cad în picuri, / Redeșteptând în fața-mi trecutele nimicuri” (Departe sunt de tine). Poeziile se axează pe un monoton același, ce transpare deopotrivă în stările sufletești și în stările naturii chiar dacă imaginea iubitei, rechemată din „valurile vremii”, „din noianul de neguri”, dintr-un departe al reprezentării se schimbă mereu:

„Pe aceeiași ulicioară

Bate luna în ferești,

Numai tu de după gratii

Vecinic nu te mai iveșți!

Și aceiași pomi în floare

Crengi întind peste zăplaz,

Numai zilele trecute

Nu le fac să fie să fie azi.

Altul este al tău suflet,

Alții ochii tăi acum,

Numai eu, rămas același,

Bat mereu același drum.

[2, p. 1/7]

E o poetică a restrângerii polifoniei, pe care o ivește natura, la monofonia, în care cade sufletul marcat de solitudine (monofonia lui același, a veșnicei repetări sisifice, obositoare); dezvoltarea armonică desfășurată pe orizontală (în chip de contrapunct ) și pe vericală (în formă de armonie) care poate fi întâlnită în construcțiile ciclice ale Ondinei începuturilor (cu acorduri de„mistică, dulce cântare”, „cu tactul cântării sublime de bard”, cu vibrările „mandolinei nebune”), în marile poeme Memento mori, Povestea magului călător în stele, Andrei Mureșanu și în ciclul Luceafărului, dominate de suflul orfismului e schimbată cu arta/lirica lui Orfeu, de muzica sferelor, de eternele armonii și cânturi pline de amor, de inspirare, invocate de Chipul în Mureșanu, se reduce, în romanțele cantabile, la o singură linie melodică elegiacă.

Firește, în acestea se îstăpânește tempoul de largo, de lentoare progresivă. Avânturile sufletești, ce ținteau „nemarginirile de gândire” considerate eroice (de Rosa del Conte), titaniene (de mai mulți exegeți) intră în transă, reducându-se la invocațiile unor momente compensatorii, la înseninări de gînd (la „o oară de iubire”, amintită ca în Și dacă) sau în Pe lângă plopii fără soț, împăcare cu durerea (ca în aceiași poezie) cu resemnarea în fața zădărniciei elegiastice și trecutelor nimicuri” ( ca în Departe sunt de tine)și a gândului neânțeles ce străbate cânturile poetului (în Dintre sute de catarge) cu constatarea imposibilității realizării idealului (ca în Floare albastră cu amara constatare finală :„Totuși este trist în lume”). Dimitrie Caracostea consemna prezența, la Eminescu, precum la alți poeți moderni, a sentimentului nemărginit al timpului, sentiment ce se nuanțează la el prin asociația dintre clipă și veșnicie ”și „printr-o instinctivă stăpânire formală pentru acea viziune proprie a acelei prefaceri care se întâmplă în noi și în lume, datorită unei puteri fără alt sens decît propria ei desfășurare” : „Acestei oarbe prefaceri, conștiința eminesciană îi opune, ca o veșnică protestare, cînd durerea, când deznădejdea, cînd revolta, când setea de izbăvire. Vedem cele două planuri de rezonanță ale creațiunii eminesciene : de o parte trăirea acelei forțe manifestată aici mai ales prin timp, de altă parte reacțiunea, sub toate formele, a conștiinței, esență eterogenă” [4, p.325].

Raportul dintre sentimentul trecerii timpului și reacțiile conștiinței capată, în romanțele cantabile, spre deosebire de felul în care apare în întreagă creație eminesciană, un spor de muzicalitate, constând exprimarea mai accentuată, mai vizibilă a ceea ce Hegel denumea „legătura interiorului subiectiv cu t i m p u l ca atare, acesta constituind elementul general al muzicii”[8, p.303]. Interioritatea, ca unitate subiectivă, este de natură n e g a t i v ă nimicește juxtapoziția indiferentă a spațiului și contractează continuitatea acestuia ca p u n c t  t e m p o r a l, ca clipă, ca „acum”. „Dar, î n a l d o i l e a  r â n d, continuă esteticianul, clipa se dovedește a fi n e g a ț i a că este, se suprimă pe sine, devenind un alt „acum” și scoțând prin aceasta în evidența activitatea sa negativă” [1, p.304]. Timpul , mișcându-se în exterioritate, nu permite să se ajungă la unitatea s u b i e c t i v ă  a primei clipe cu a doua, adică cu aceea care devine „acum după ce s-a suprimat pe sine; „acumul rămâne mereu a c e l a ș i din cauza că orice clipă este un „acum făcând indistincte clipele, pe cât de nedeosebit este eul abstract de obiectul care, suprimându-se pe sine, devine obiect în care se contopește cu sine, dat fiind faptul că acest obiect nu este decât eul gol” [8, p.304].

Poezia eminesciană ilustrează anume acest spectacol al timpului –real și ireal – , intrat în legătura cu interiorul subiectului, cu „eul gol”, cu conștiința și conștiința de sine a poetului. „Eul este în timp, iar timpul este existența însăși a subiectului”, afirmă filosoful, constatând că tonul câștigă existență ca valoare muzicală și „cum timpul tonului este totodată și timpul subiectului, tonul pătrunde deja pe această bază a lui în eul intim (…), îl pune în mișcare prin mijlocirea mișcării temporale și prin ritmul ei în timp ce figurația ulterioară a tonurilor ca expresie a unor sentimente mai adaugă în afară de aceasta o realizare mai determinată pentru subiect, prin care acesta este de asemenea mișcat și răpit [8, p.304].

Un atare postulat hegelian dezvolta, în fond într-o demonstrație exegetică amplă făcută în studiul Eminescu – note asupra versului (1929).

Criticul vieții româneștidistinge, în evoluția lui Eminescu de la 1870 până la 1883: prima până la 1879 și a două de la acest an încolo. Operând cu tradiționalele categorii de optimism/ pesimism, caracterizează prima fază în felul următor: „în:„în faza întâia, deși concluzia poeziilor cu caracter filosofic și social este pesimistă, Eminescu face totuși concesii concepției contrare, dându-i oarecum cuvântul, punând problema vieții și din punct de vedere optimist. Aceste poezii se înșiră între Mureșanu (poezie din 1869, nepublicată de el) în care, cum spune într-o notă adăugată mai târziu, nu era încă „rănit de îndoială”, și Rugăciunea unui dac din 1879, prima poezie unde optimismul nu mai are cuvânt”. [12, p.234]. În poezia erotică, după cum observă criticul, Eminescu înregistrează o mai puțină preocupare de amorul său decât în faza a doua. Există totuși poezii „obiective”: Înger și demon, Făt-Frumos din tei, Călin, Strigoii, Povestea teiului, printre poeziile subiective numărându-se Înger de pază, Noaptea, Sara pe deal, Dorința, Povestea codrului, Singurătate,la care se adaugă și Pajul Cupidon, unde „cântă adesea (și uneori chiar idilic) iubirea fericită” [12, p.235]. Poeziile în care dragostea nu e fericită sunt puține, dar „tonul lor nu e nici amărăciunea, nici deprimarea ca în faza a doua”.: Floare albastră, Lacul, Pe aceeași ulicioară (ultima cu caracter mai elegiac e de la sfârșitul fazei întâia), iar Venere și Madonă e o poezie de învinuiri și de împăcare mai degrabă „o poezie de fericire”. Departe sunt de tine e singura poezie din această fază cu caracter profund elegiac.

În aceste poezii Eminescu, „înamorat ca toți tinerii, mai mult de amor decât de femeie, cântă mai mult amorul decât femeia”. Sentimentul iubirii, în faza aceasta „e mereu amestecat cu sentimentul naturii” [12, p.237].

În cea de a doua fază, poezia erotică nu mai are acest caracter, fiind „pur subiectivă, de regret, uneori amor, și în parte de analiză psihologică [12, p.237]. E perioada când poetul iubește femeia, și nu amorul, psihologismul e dominant, excluzând sentimentul naturii. Sunt însă poezii care părăsesc tonalitatea elegiacă Lasă-ți lumea ta uitată, Somnoroase păsărele, Freamăt de codru, cântă iarăși mai mult amorul decît femeia. Unele poezii, precum Adio și Cînd amintirile, țin o cale mijlocie.

Firește, distingerile făcute de Ibrăileanu sunt convenționale, exegeza eminesciană ulterioară renunțând la împărțirea poeziilor în pesimiste și optimiste scoțând în evidență heideggerienele iluminări și ocultări ale ființei și viziunea tragică profund existențială a poetului. Convențională a fost considerată și împărțirea în antume/ postume, accentul punându-se pe unitatea organică a creației sale.

Pe noi ne interesează aici modul în care Ibrăileanu tratează „poetizarea” fondului, deosebirile de stil și de ritm, și observările privind cele două registre – idilic și elegiac.

În prima fază domină imaginația romantică, în timp ce în a doua dominantă este sensibilitatea romantică. „Acest caracter, notează autorul studiului, dă o notă mai realistă fazei a doua – „realism” care se manifestă sub diferite forme: psihologismul, prezența feminității concrete, lipsa naturii, stilul mai simplu etc.” [12, p. 238]. „Bineînțeles, nuanțează criticul, în poezia obiectivă din faza a doua – amorul romantic medieval de la începutul Scrisorii a IV-a, paginile epice de la începutul Scrisorii a III-a – stilul, adecvat fondului, este iarăși ornat și tot așa în pasagiile filozofice, unde stilul colorat are funcțiunea de a poetiza fondul prozaic, prin natura lui abstractă” [12, p. 239].

Un fapt interesant e depistat în cele două părți ale poeziei Singurătate, despărțite print trei steluțe în manuscris și în Convorbiri literare: cea de-a doua parte e scrisă în metru iambic, pe când în prima parte e folosit metrul trohaic. Acești metri corespund caracterului de blândă melancolie (străină elegiei), de fericire finală și caracterului de elegie deznădăjduită. Numai două bucăți din prima fază Departe sunt de tine și Strigoii,„deprimante, triste” sunt iambice.

În cea de-a doua fază (de la Rugăciunea unui dac până la Kamadeva) sunt identificate treizeci de poezii în metru iambic, și numai nouă în metru trohaic. Concluzia ce se impune în mod logic e următoarea: „În metru iambic sunt toate poeziile de iubire (vestitele elegii), afară de cele patru discutate mai sus (care nu-s elegii) [e vorba de Freamăt de codru, Lasă-ți lumea ta uitării, Somnoroase păsărele și Kamadeva – n. n.], apoi Mai am un singur dor în toate variantele, poezii de moarte, Se bate miezul nopții, pesimt și moarte, Cu mâine zilele-ți adaogi, contemplare pesimistă. Așadar elegia, deprimarea, pesimismul, cer metrul iambic care e metrul fazei a doua [12, p. 241-242].

Demonstrația analitică a lui Ibrăileanu, luând în considerare și abaterile de la regulă (căci altfel analiza i-ar da o dreptate, care poate părea suspect, glosează el), merge pe un fir conducător al confirmării stăruitoare că „adecvarea ritmului la idee dovedește perfecta corespondență dintre formă și fond în poezia lui Eminescu și face mărturie de talentul lui, de seriozitatea și sinceritatea poezii lui, – a inspirației și creației” [12, p. 248].

Un punct de reper solid al demonstrației e observația că cele două faze, prin concepția de viață, modul de a  înfățișa iubirea și natura, prin stil și, totodată, prin desenul ritmic (și ,adăugăm noi, și ritmic). Atunci când într-o fază apar elemente din altă fază, – și apar, căci sunt interdependente, ele utilizează ritmul specific fazei din care face parte, fapt exemplificat prin Lasă-ți lumea ta uitată, din faza a doua, „poezie de fericire (în altă ediție a Dorinței din faza întâi) [care] conține natură, ca și Dorința, și e în metrul trohaic ca și Dorința[12, p. 243].

Deosebirea dintre cele două faze e explicată, într-un alt studio – Postumele lui Eminescu prin spiritul epocii și – în dependență de acesta – prin spiritul unei întregi categorii sociale a „intelectualilor”, adică prin trecerea de la optimismul generației de la 1840 la pesimismul generației de la 1880” [11, p. 204].

Se stabilește și un statut estetic, bazat pe o specificitate substanțială a celor doi metri: troheul, caracteristic și versului popular e metrul stărilor „ mai optimiste”, „mai romantic egal idealiste”, „mai juvenile” (în versuri „în care viața se afirmă”), iambul fiind metrul gravității lentorii, al „deprimării”, „pesimismului” și „analizei” (Ibrăileanu arătând în paranteză că „în muzică durata este un mijloc de a reda tristețea”). Exemplul doveditor este compararea a două versuri „cu același număr de silabe și același raport numeric între accentele principale și cele secundare” Venea plutind în adevăr și Sara vine din ariniști, al doilea fiind „mai alert și mai viu” [12, p. 244].        

Totuși, știm că Eminescu dedica un sonet, de fapt o odă iambului, într-o poezie cu același titlu:

„ De mult mă lupt cătând în vers măsura,

Ce plină e ca toamna mierea-n faguri,

Ca s-o aştern frumos în lungi şiraguri,

Ce fără piedici trec sunând cezura.

Ce aspru mişcă pânza de la steaguri,

Trezind în suflet patima şi ura –

Dar iar cu dulce glas își împle gura,

Atunci când Amor timid trece praguri!

De l-am aflat la noi, a spune n-o pot;

De poți s-auzi în el al undei şopot,

De e al lui cu drept acest preambul –

Aceste toate singur nu le judec…

Dar versul cel mai plin, mai blând şi pudic,

Puternic iar – de-o vrea – e pururi iambul.”

[3, p. 382].

Văzând în această punere în opoziție a celor două faze, nedemonstrabilă cronologic, și a celor doi merti, cu funcție greu de diferențiat, o „cută a marxismului literar,” D. Caracostea recurge și la datele metricii comparate, semnalând prezența iambului atât în perioada antică, precum și în cea modernă, unde este mânuit cu predilecție de Lessing, Schiller, Goethe, pentru acesta din urmă fiind versul preferat. A vedea în acest metru un reflex al pesimismului „ar fi absurd” [4, p. 222]. D. Caracostea se referă la fonetiștii care, asemenea lui O. Iespersen, pornind de la ideea că iambul suie, iar troheul coboară, sunt înclinați să creadă că acestea corespund celor două tendințe contrarii ale ființei umane: ritmul trohaic are o lentoare generală, iar ritmul iambic are vivacitate.

Dincolo de aceste disocieri marcate de convenționalitate și aproximativitate, reținem faptul că demersul analitic al lui Ibrăileanu ține cont de rolul pe care îl acordă esteticienii interdeterminării interiorului subiectiv și exteriorului obiectiv (se operează chiar cu calificativul „obiectiv”) și tonului psihic, relevat de Hegel, al psihologismului și ritmului, de care vorbea Benedetto Croce în tratatul său La Poesia (1936, deci cu șapte ani mai târziu decât anul publicării studiului lui Ibrăileanu). „Ceea ce este fundamental în poezie, postulează esteticianul italian, ceea ce o distinge de aritmica expresie nemijlocită și se transmite, prin intermediul poeziei și literaturii, este r i t m u l, sufletul expresiei poetice, și prin aceasta expresia poetică însăși, intuiția sau ritmarea universului, așa cum gândirea reprezintă structurarea lui sistematică” [13, p. 182].

După partea inițială, care stabilește deosebirile dintre cele 2 faze, se trece la o mai detaliată analiză a unor variate măsuri care se conformează fondului poeziei, măsurile lungi apărând atunci când acesta e mai complicat, iar cele scurte ( ca în capul testamentarei Mai am un singur dor : de șase silabe) atunci când o cere „simplicitatea gravă a sentimentului, tonul minor al stării sufletești și detașarea de viață” [12, p. 215-216]. În Pe lîngă plopii fără soț versurile de opt silabe alternează cu cele de șase, iar în Mai am un singur dor versurile fără soț sunt compuse din iambi, iar cele cu soț din amfibrahi (iambi abundenți), combinarea de picioare fiind mai dezvoltată în Sara pe deal ( coriamb, dactili, troheu), aducând în această poezie „de fericire” o notă de duioșie și de „morbidezza”, adică farmecul ei straniu”.

Factorul auxiliar cel mai important, în opinia lui Ibrăileanu este însă „proporția dintre accentele principale și cele secundare ale versului și poziția lor pe cuvinte”, ceea ce îi oferă posibilitatea de a combina liber în cadrul schemei trohaice sau iambice.

Trecând la rimă, criticul revine la deosebirea dintre cele două faze, constatînd în prima prezența tuturor versurilor rimate, iar în a doua „o formă” rimată mai draconică, sistemul de accentuare prevăzând sunete care să dea rime. Mai apoi, în prima fază se atestă multe asonanțe, pe când în a doua – foarte rar. Ceea ce dovedește un progres artistic. În faza primă domină rima excelentă, mai rară fiind „rima de lux surprinzătoare, strălucitoare”, care apare în a doua fază, unde dau impresia că trebuie să fie cele necesare pentru a exprima exact ideea (aceasta apare, după cum subliniază criticul în elegii).

Urmărind măiestrita dozare de rime (banale, rare), autorul studiului observă ca în poeziile de deznădejde cu metru iambic, toate rimele sunt masculine. O observație privește și faptul că Eminescu, în măsura în care îi permit sintaxa , măsura, ritmul, „pune în rimă cuvântul esențial vers” (în Mai am un singur dor, bunăoară: dor-mor; sării-mării), care are și „o sonoritate corespunzătoare” (talanga-creanga). Mai importantă decât aceste corespondențe speciale este însăși muzica rimelor „care ajută la impresia totală, difuză a unei poezii (prezența sunetelor nazale n și m în aceiași poezie („lin-senin”, „flamuri-ramuri”, „vânt-sfânt” în O, mamă…).

După ce trece în revistă repetarea unor sunete ce aduc senzații acustice dar și de văz ale unor fenomene, este consemnat fondul sonor și de idei, variat din punctul de vedere al sonorității, Dorința, de pildă, prezentându-se ca un lied, iar Scrisoarea a III- ca o simfonie. [12, p. 268].

Romanța cantabilă și muzicală eminesciană completează un filon tradițional al poeziei românești care își are începuturile în primii poeți: Văcărești și continuă până azi, înregistrînd realizări de vârf mai cu seamă prin melodiile lui Guilelm Șorban, Eduard Candella, G.Cavadia, Georghe I.Brătianu, I.Băjescu-Oardă, Ionel Fernic, Alexandru Leon și cele ale compozitorilor actuali. Exegeții George Stârcea și Ion Vasiliu urmăresc „povestea” romanței până la Festivalul „Crizantema de aur” organizată la Târgoviște ( la aceasta s-a adăugat și „Crizantemă de Argint” de la Chișinău ), menționând: „Asimilată mult timp muzicii populare sau, în orice caz, celei lăutărești, romanța românească – cu intonațiile sale specifice urbane și cu o anumită tentă de nostalgie „cultă” – este unul dintre cele mai vechi și mai autentice „subgenuri”ale muzicii ușoare” [1, p.47]. Ea constituie, pe bună dreptate, un act estetic, dar și unul psihologic. Printre creatorii de romanțe figurează Guilelm Șorban (1876-192?), cunoscut și prin cântece pentru voce și pian, piese corale și instrumentele, I.D.Ionescu, interpretul din grădina „Union” din București, devenit celebru și datorită lui I.L.Caragiale care îl pomenește în O noapte furtunoasă, Ion Vasilescu, care o orientează cu „însuflețire ” spre muzica ușoară. Din șirul de interpreți, care au impus-o în categoria cântecelor de lume, fac parte Ioana Radu, Ileana Sărăroiu, Mia Braia, Ion Luican, Alla Bayanova, Rodica Bujor, Gică Petrescu, Maria Tănase, Constantin Florescu, Maria Bieșu. Compozitorul Andrei Tamazlâcaru, într-un studiu consacrat poetei Galina Furdui, autoarea a numeroase texte de romanțe, schițează o poetică a geniului, relevând faptul că romanța „ este capabilă să realizeze o imagine simbolică a realității, rămânând aptă a crea Mitul acestui Om, care conține, prin definiție, o semnificație generală în Universul Spiritual al acestei Lumi”.[2, p.47]. În siajul lui Eminescu, ne dă de înțeles muzicianul basarabean, apare modelat Omul de Romanță, prin gîndirea analitică, meditația asupra propriului destin și asupra sensibilității individualăe inteligente.[2, p. 57].

Eminescu este cel care are, prin romanțele sale exemplare, un deosebit efect stimulativ și modelator asupra reactualizării acestui gen de o neasemuită longevitate și viabilitate estetică. Compozitorul Aurel Giroveanu, creator important în domeniu, remarcă: „Trebuie cultivată romanța pentru a crește șansoneta românească (care este romanța românescă), fiindcă și romanța noastră se trage din lied. Ele pot sta împreună, dar fără să se confunde genurile. Romanța-i romanță, cântecul de petrecere este aproape de romanță, iar canșonetele și ransonetele sunt din rubedeniile noastre de gintă latină” [3, p.279].

Bibliografie:

  1. G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, II, ediție de Ileana Mihăilă, București 2000 – 606 p. ISBN 973-27-0740-2
  •  Mihai Eminescu, Opere alese, Vol.II, ed. de Perpessicius, București, 1964 – 701 p.
  • D. Caracostea, Studii eminesciene, București 1975 – 472 p.
  • Lanson, Histoire de la literature francaise, Paris, 1951 – 1407 p.
  • G. Călinescu, Impresii  asupra  literaturii spaniole, București, 1965 –365 p.
  • . Juan Chabas, Istoria literaturii spaniole , București, 1971 – 646 p.
  • Hegel, Prelegeri de estetică, Vol.II, București, 1967 –643 p.
  • Virgil Nemoianu, Micro-Armonia, Iași, 1996, ISBN 973-975 22-7-6 – 249 p.
  • Marian Niță, poezia eminesciană și romanța văzută de un biolog, Craiova, 2015 ISBN978-606-562-521-1-208 p.
  • I, București ,1957 – 248 p.
  1. G.Ibrăileanu, Pagini alese, Vol. II, București ,1957 – 284 p.
  2. Benetetto Croce, Poezia, București, 1972, p.182 – 428 p.
  3. George Stârcea, Ion Vasiliu, Romanța și povestea ei, Ed. Centrului de îndrumare a creației populare Dâmbovița -Târgoviște,1980. –224 p.
  4. Galina Furdui, Mi-e dor de-o seară cu romanțe, Vol. I, Ed. Gens Latina, Alba Iulia, 2011. – 370 p. ISBN 978-606-8291-29-9.
Publicitate

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s