Prezentarea Buletinului Mihai Eminescu

Realizare: Stefan SFRONOVICI, redactor – coordonator, CAIE

În data de 19 mai curent a urmat prezentarea Buletinului Mihai Eminescu, nr. 1 ( 20) 2020. Al treilea articol din cuprinsul Buletinului este semnat de către profesorul universitar Adrian Dinu Rachieru și se întitulează LUCEAFĂRUL – O AUTOBIOGRAFIE?

(Cercul „strâmt” şi sfera hyperionică)

Mai întâi vă propunem succinte informații referitoare la biografia de creație a distinsului cercetător din Timișoara.

          Adrian Dinu Rachieru este un profesor universitar român, critic literar, eseist și prozator. Membru în Uniunea Scriitorilor din România.  S-a născut la 15 septembrie 1949, Soloneț, Todirești, Suceava, România.

Este fiul învățătorilor Ioan Rachieru și Felicia Rachieru (n. Strilciuc). După absolvirea Liceului Ștefan cel Mare din Suceava, în 1967, urmează cursurile Facultății de Filosofie – secția Sociologie – de la Universitatea din București (1967 – 1971). Este doctor în sociologie al Universității din București cu teza Postmodernismul românesc și circulația elitelor în context postdecembrist (1999). Funcționează ca sociolog la diferite întreprinderi din Timișoara, între anii 1971 și 1985, cercetător științific (la Centrul de Igienă și Sănătate Publică din orașul de pe Bega, între anii 1985 și 1993), inspector-șef la Cultură, în județul Timiș (1993 – 1994), consilier al Editurii Augusta, redactor la revistele Rostirea românească (2000 – 2006), Oglinda literară etc., conferențiar, apoi profesor, la Universitatea Tibiscus. A fost decanul Facultății de Jurnalism, Comunicare și Limbi Moderne până în toamna anului 2012, când a fost numit prorector al Universității Tibiscus din Timișoara. A debutat publicistic în revista Viitorul social (1973) și editorial cu volumul de eseuri Orizontul lecturii (1983). Au urmat apoi alte volume:

• Vocația sintezei. Eseuri asupra spiritualității românești (Timișoara, Editura Facla, 1985);
• Pe urmele lui Liviu Rebreanu (București, 1986);
• Cele două Românii? (Timișoara, 1993);
• Marin Preda. Omul utopic (București, 1996);
• Elitism și postmodernism (Chișinău, 1999);
• Bătălia pentru Basarabia (Timișoara, 2000);
• Biblioteca din iarbă (publicistică, Timișoara, 2002);
• Frica (roman), Editura Eubeea, Timișoara, 2004;
• Nichita Stănescu — un idol fals? (Iași, Princeps Edit, 2006);
• Eminescu după Eminescu (Timișoara, Editura Augusta, 2009);
• Ion Creangă, spectacolul disimulării (Timișoara, Editura David Press Print, 2012);
• O întâlnire mirabilă: Eminescu – Creangă (București, Supliment al revistei Contemporanul. Ideea europeană nr. 11/2013);
• Literatură și ideologie (Timișoara, Editura Excelsior Art, 2013);
• Con-viețuirea cu Eminescu (Iași, Editura Junimea, 2013);
• Elemente de antropologie socială (Editura David Press Print, Timișoara, 2015);
• Romanul politic și pactul ficțional (Editura Junimea, Iași, 2015).
• Am selectat majoritatea lucrărilor semnate de Adrian Dinu Rachieru, dar nutoate. În continuare vă oferim o parte din comunicarea rostită la Congresul Mondial al Eminescologilor, ediția a IX –a, care s-a desfășurat la 31 august 2020, la Chișinău, cu genericul Eminescu universal.

LUCEAFĂRUL – O AUTOBIOGRAFIE? (Cercul „strâmt” şi sfera hyperionică)

Prof. Adrian Dinu RACHIERU

Ca un luceafăr am trecut prin lume

 (Mihai Eminescu)

Văzând în Eminescu „un existențialist naiv, nesofisticat”, Mihai Cimpoi miza, într-o recentă exegeză, pe un tragism impur (v. Luceafărul, mit și dramă existențială, Editura Princeps Multimedia, Iași, 2019), conchizând că în această „operă coronară” deslușim, dincolo de criptism, imaginea esențială a ființei eminesciene și a poetului însuși, ca poet tragic. Clasificările de ordin crestomatic, adunând atâtea păreri divergente, nu pot eclipsa un indubitabil adevăr: Luceafărul, scrie criticul, „se impune ca un Mare Text al lui Eminescu”.

Cine va cerceta diagrama recepției acestui poem-sinteză, va descoperi, fără efort, o cvasiunanimitate a părerilor critice, decretându-l poem canonic, „cel mai de seamă poem eminescian” (cf. George Munteanu), „maxima operă eminesciană” (cf. Marin Mincu), „ultimul mare acord liric” (cf. Eugen Simion). Tudor Vianu era convins că, „în noianul vremurilor viitoare”, dacă Luceafărul ar fi singura mărturie a scrisului eminescian, din acest poem am putea trage „imaginea esențiala a poetului”. Eminescu însuși a prescris ruta exegetică, indicând, într-o pagină de manuscris (versiunea B), sensul alegoric al poemului, rută urmată de mulți fără crâcnire. Însemnarea, deși nu avea o destinație publică, a influențat decisiv recepția, abia mai târziu insinuându-se o altă pistă, frecventând scenariul oniric (visul Cătălinei). De fapt, ele coexistă în numele radicalismului romantic, inevitabil maniheic. Ceea ce achizițiile critice ulterioare au probat elocvent.

Intervenind şocant-corectiv, G. Călinescu, cel care impusese „o nouă faţă” a eminescologiei, cum recunoștea Pompiliu Constantinescu, va respinge acest exclusivism, „analisele” sale cercetând „peisajul întreg”, rețeaua legăturilor vasculare etc. Adică, un Eminescu văzut ca structură spirituală, opera sa orchestrând „o dramă simfonică, cu întrebări şi răspunsuri”; şi controlând, desigur, educația noastră poetică. Încât, avatarii eminescieni, foind în text, ne vor surprinde mereu, constata N. Manolescu, Luceafărul bucurându-se, însă, de „mai multă importantă decât merita”. Singulară, opinia manolesciană, strecurată în Istoria critică, concură, şi ea, probabil, la a considera capitolul despre Eminescu drept un „examen ratat”, cum se pronunțase Daniel Cristea-Enache cu ani în urmă.

Ca feerie lirică, având un substrat basmic, Luceafărul îşi are „izvorul” într-o carte a misteriosului K. (Berlin, 1861), identificat de doctorul Moses Gaster, chiar după spusele lui Eminescu, ca fiind Richard Kunish. Prelucrat / versificat prin 1873-1874 şi, fatalmente, eminescianizat, constată G. Gană, basmul Das Mädchen im goldenen Garten (Fata-n grădina de aur) se vădește o creațiune originală, minus fabulația (cf. Perpessicius). Ca şi Die Jungfrau ohne Körper (Miron şi frumoasa fără corp), alt basm-izvor, ambele fiind traduse de D. Caracostea, în 1926, după ce, cu un an înainte, într-o comunicare la Academie, N. Iorga, dezvăluise filiația. Dacă schema anecdotică pare repetitivă, Zmeul cerându-i lui Adonai (Eternul, Bunul) să „sfarme-n așchii vecinia” (cerşind o soartă muritoare), Fata-n grădina de aur i se pare lui Călinescu „o apă iezită”, cu o versificaţie grăbită; dar anunţând idei latente. Care vor prinde contur prin retuşări şi eliminări succesive, până la textul consimţit de poet, citit în şedinţa Junimii (la 28 octombrie 1882) şi apoi, încă „şlefuit”, trimis la România Jună la 4/16 noiembrie, având 98 de strofe. Luceafărul va apare, în aprilie 1883, în Almanahul vienez, după ce beneficiase şi de o traducere „concentrată” a Mitei Kremnitz, poemul fiind redus la 93 de strofe (12 / 24 ianuarie 1883). Mai suportând, se ştie, o amputare (4 strofe), prin intervenţia lui Titu Maiorescu, îngrijind ediţia princeps.

Analizând procesul de generare / „vârstele” poemului, Gh. Doca propunea o modelare în cheie fractalică, acceptând drept generator tocmai înţelesul alegoric propus / impus de poet. Altfel spus, urmărind acel „sâmbur” (un nucleu de virtualităţi) care tinde spre cristalizare, prin „voinţa de absolut poetic”, după spusa călinesciană. Încât, cei doi „porumbi împerecheați” (într-o variantă iniţială) se vor bucura de pavăza norocului în lumea fenomenală, în timp ce „soarta geniului pe pământ” e pecetluită: „nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de-a fi fericit”.

O bibliografie abundentă, alimentată de lecturi paralele, livrând şi comentarii extravagante pe suportul mitului luciferian (cf. P. Constantinescu) sau chiar scenarii aberante, de un fantezism ridicol, refuzând orgolios alte contribuţii, a însoţit, în timp, recepţia. Unii au văzut în Luceafărul un poem de circumstanţă, transfigurând un episod biografic; o alegorie matrimonială, o satiră misogină şi o „idilă demonstrativă”, caricată. Chiar dacă pare „legat de un eveniment de viaţă”, avertiza Perpessicius, poemul sublimează contingenţele. Încât „tulburătoarea problemă a Luceafărului”, raţiona criticul, trebuie analizată „peste şi dincolo de datele ei prime”. „Scenariul” lui Brătescu-Voineşti, indicând în Titu Maiorescu însuşi Demiurgul, aducând în scenă pe Veronica şi Caragiale, ne invită la o lectură în cheie joasă, exploatând anecdotica. Or, între prima ciornă şi textul publicat au trecut nouă ani, ceea ce infirmă supoziția. În plus, Luceafărul transmite un motiv „risipit” în opera eminesciană, devoalând, dincolo de paleta comentariilor (divergente), o atitudine definitorie, amprentativă. O fi avut Maiorescu un rol paternal (evident), greu de suportat de către poet, o fi eliminat, fără învoire, „strofele de ispitire” (cf. Vl. Streinu), dar a citi reducționist opera prin biografie, nărav deplâns de T. Vianu, de pildă, ori, mai rău, a-l decreta pe liderul Junimii „călăul lui Eminescu” sunt afirmaţii iresponsabile, circulând cu voioşie. (…)

***

Apropierea de poezia lui, aşa cum au verificat, în timp, cohorte de exegeţi, rămâne dificilă. Melodicitatea, densitatea, vraja, „te fură de la sens”, constata Petru Creţia. Putem invoca maioresciana teză a seninătăţii abstracte, tendinţa către nemărginit a lui D. Caracostea, melancolia ca sursă a lirismului (la G. Gană) ori experienţa scindării personalităţii (ca „centru generator”, la Mircea Cărtărescu), fără a epuiza, bineînţeles, eminescianismul. Şi Luceafărul poartă tensional această „dramă a antinomiilor”, fără a rămâne doar un vis erotic, eşuând în terestritate. Adevărat, experienţa iubirii dă sensul vieţii, dar în viziunea de dată recentă a Gisèlei Vanhese (Portret d’un dieu obscur, Dijon, 2011), înţelegând Luceafărul, într-o „lectură nocturnă”, ca summa a creaţiei eminesciene, Cătălina rezistă ispitirii demonice. Mai mult, Luceafărul este, în tectonica imaginarului, suprema cristalizare a efortului eminescian, îndatorat, de regulă, „mitosului”, transportând viziuni pure, genuine. Atras, dimpotrivă, de poetica latentă, doritor a prinde „sunetul originar”, Ion Negoiţescu propunea „sondagii verticale”, deplângând „neptunicul” raţional. Critica genetică cere o percepţie sinestezică, observa, cu temei, Alex Goldiş, impunând un Eminescu conflictual, căzut – sub influenţa corupătoare a lui Maiorescu, constata

Constelația Luceafărului probează, sublinia tot Petru Creţia, „cea mai intensă ardere a poeziei româneşti”. Ceea ce nu l-a împiedicat pe renumitul eminescolog să-i divulge incongruenţele. Semnalăm, pe urmele sale, câteva: versurile de final, aparţinând – distinct – poetului „înduioşat”, vorbele de ocară aruncate Cătălinei (inacceptabile, câtă vreme sunt rostite de un Hyperion, acuzând substituţia, detaşat, însă), în fine, discursul lui Cătălin, prins în hârjoana amoroasă, brusc metamorfozat prin „luceferire” (cf. Rodica Marian), „neverosimil de străin firii sale”, un calc, de fapt, al limbajului hyperionic. Şi, negreşit, referinţa „obscură” la Giordano Bruno, subiect care l-a ispitit cândva pe G. Bogdan-Duică (1925), abordat luxuriant şi de George Popa, convins că ar fi fost vorba de o conştiinţă pură, dincolo de cele patru ipostaze ontice, o ne-lume (întrevăzută de Eminescu), în acord cu ultimele descoperiri ale ştiinţei, ţinând de suprarealitate.

Preluând ipoteza, chiar rămas indefinit, iscând întrebări (fără răspuns, negreşit), poemul Luceafărul face dovada chinurilor scrisului, a combustiei supreme, de-ar fi să pomenim doar cele zece versiuni (!) din vorbirea Demiurgului. Şi a nemulţumirilor care-l încercau pe poet, perfecţionist, incapabil de a se fixa. Pe schema anecdotică a basmului, el a grefat, spunea Vladimir Streinu, „aventura eternului în efemer”; adică, ieşirea din „cercul strâmt” pentru a accede în sfera hyperionică. Să amintim, drept încheiere, primele versuri ale Odei (în metru antic). Statuar, „pururi tânăr”, poetul exprima o năzuință: „Ochii mei ‘nălțam visători la steaua / Singurătăţii”. Adică, înspre Luceafăr… Ca şi Cătălina, (iată, „reabilitată”), mărturisind, în starea de trezie (dialogul cu Cătălin), acel „dor de moarte” după Luceafărul din cer. Fie şi suspectată de „puţinătate de simţire”, ea, cea „fără seamăn”, încercată – pe tărâmul reveriei – de fiorii transcendenţei, îşi declară dorul purtat distantului Luceafăr, împăcat, prin siguranţa superiorităţii, cu „durerea unei vieţi eterne”. Adică, descoperim aici, „nesaţiul dragostei şi resentimentele ei”, cum sesizase Tudor Vianu, ca teme permanente ale eroticii eminesciene.

Cum am putea citi, în diagrama poeziei eminesciene (taxată, prin unele voci, ca involutivă), Luceafărul? O alegorie supralicitată, de o impresionantă carieră orală, un testament şi o „capodoperă rezumativă”, o operă canonică de prim rang, transportând în viitorime „imaginea esenţială a poetului”? Chiar mitul lui Eminescu, poate (cf. Rosa del Conte), autorul, presimţindu-şi dezastrul apropiat, adunându-şi energiile într-o erupţie cu substrat autobiografic, scria T. Vianu, „întrecându-se pe sine” (v. Poezia lui Eminescu, 1930)? Sau să se fi bucurat acest răspuns ultim, definitiv, îmbibat de clişee romantice, acreditându-i condiţia hyperionică („Ca un luceafăr am trecut prin lume”) de o mai mare importanţă decât ar fi meritat, cum crede N. Manolescu, supărat de cadenţa „prea bruscă” a poemului? Cum am putea citi superba Odă (în metru antic) decât ca o paradigmatică aventură existenţială, proiectată în absolut, în care, încercat de cauze lumeşti, chinuit, poetul spera să afle, într-un limbaj rece, despătimit, unitatea pierdută, redempţiunea, acea „nepăsare tristă”, însingurarea cosmică, predând lecţia efemerităţii, deja „învăţată”: „Pe mine mie redă-mă!” Atingând – aspiraţional – repaosul care împacă fiinţa.

Cioran, ne amintim, acuza – prea obligat fată de cel ce scrisese Rugăciunea unui dac – „tulburarea” eminesciană, o „desperare” împinsă la limită, îmbrățișând zădărnicia şi nimicnicia, mântuindu-ne de mediocritate. Gândirea lui Eminescu ţintea ilimitatul, trecea „deasupra existenței”, cum cerea Nietzsche, străpungea, prin străfulgerările ideatice, largi orizonturi vizionare. Trăind paroxistic „vremuirea”, efemerul, în nestinsa-i aspirație spre ființarea ideală, se instala în prezentul etern, evadând din cercul ontologic al suferinței. Fiindcă durerea, după Eminescu, este „nemărginită”.

Publicitate