Eminescu și arta murală. Reminiscențe ale imaginarului paleocreștin

Robert-Andrei STOICA

Universitatea „Ovidius” din Constanța

Colegiul Național „Mihai Eminescu”, Constanța

The Romanian civilization, from a cultural point of view, at the level of literary fiction, becomes the vehicle of transcendence for the images and symbols that define the ancient funerary discourse, such as pomegranate, orange, palm, date, and the rose.

Robert-Andrei STOICA

The analysis demonstrates that the ancient painting from Dobrogea and Eminescu’s prose represent liminal boundaries between the profane and the sacred, in the context of the imagistic funerary discourse and its meanings. Furthermore, the analysis of this research compares the symbolism of the ancient funerary discourse from the fresco under the National College Mihai Eminescu”, Constanta (of the type of mural representations) with the specific symbols of the esoteric rituals of initiation of the soul evoked by Mihai Eminescu in texts such as Cezara, Avatarii faraonului Tlá, Sărmanul Dionis, Aur, mărire și amor.

Key words: ancient fresco under the Eminescu College, transcendent symbols, Romanian civilization, funeral speech, Eminescu prose, mural art

            Arta murală este una dintre cele mai vechi forme de comunicare între civilizații, ere și chiar epoci. Cele mai multe simboluri ale imaginarului antic s-au păstrat până în zilele noastre în frescele din mormintele hypogee din întreaga lume. Împreună cu aceste registre iconografice s-a transmis un întreg bagaj informațional. Acesta conține credințele funerare, manifestate în simboluri care evocă imaginarul celor mai vechi timpuri. Acest bagaj informațional îl putem numi o memorie hyponoetică, deoarece transmite cunoașterea religioasă prin imagini și simboluri. Această memorie ce arhivează imaginarul antic, a fost integrată cu timpul în ficțiunea literară.

             Până astăzi literatura fantastică a lui Mihai Eminescu nu a fost pusă în legătură cu descoperirile arheologice realizate de-a lungul timpului. Totuși, a existat la un moment dat o referință asupra legăturii dintre discursul eminescian și cultul mithraic ce s-a dezvoltat în Dobrogea. Rosa Del Conte, în capitolul „Eminescu și tradiția. Substratul autohton al culturii sale” al cărții Eminescu sau despre Absolut (Del Conte, 1961), face o interesantă și prolifică observație asupra cultului solar la Eminescu și originea autohtonă a acestuia. Rosa Del Conte pune în legătură literatura eminesciană cu descoperirile arheologice din Dobrogea. Aceasta pune în legătură cultul urano-astral din perioada lui Zamolxe, peste care s-au așternut influențele cultului lui Mithra (pe care Eminescu este primul care îl reactualizează în opera sa, potrivit mențiunilor făcute de Rosa Del Conte), cu descoperirile arheologice din Dobrogea, din perioada 1909-1926, care atestă prezența cultului mithraic pe teritoriile românești de la Marea Neagră:

„Peste această civilizație, caracterizată – așa cum confirmă cele mai recente descoperiri arheologice – de o religiozitate de tip urano-astral, se vor insera misterele lui Mithra, introduse de recruți semibarbari din Capadocia și din Comagne, și care se vor răspândi de la Marea Neagră până la munții Scoției. Pentru a demonstra ce importanță a avut pe teritoriul României actuale cultul mithraic ajung mărturiile arheologice: printre cele mai impunătoare, acelea de la Tropaeum Traiani (Adamclisi), în Dobrogea. Despre acest trecut și despre această spiritualitate, marcată de o religiozitate, așa cum am spus, urano-astrală, nu avem o documentație literară: ba chiar el a rămas veacuri întregi neștiut românilor înșiși; a fost, până la Eminescu, tăcere și mister”( Del Conte, 275-276). 

            Rosa Del Conte face trimitere la descoperirile de la Tropaeum Traiani de pe raza localității Adamclisi din Dobrogea, făcute de Gr. Tocilescu și continuate de Vasile Pârvan, citând din cartea lui E. Condurachi, Descoperiri arheologice în Rep. Pop. Rom (Condurachi, 5-6) din 1960. Neapărat este să precizăm că lucrarea realizată de Rosa Del Conte este publicată în anul 1961 (în limba italiană).  La descoperirile evocate de Rosa Del Conte privind cultul lui Mithra în Dobrogea, se adaugă descoperirea, imediat ulterioară publicării cărții, făcută de un muncitor care „a dat de capul unei statui de marmură reprezentând o zeitate feminină”(Canarache et ali., 11) și care a fost cercetată de V. Canarache alături de A. Aricescu, V. Barbu și A. Rădulescu, aceștia publicând primele date și aprecieri asupra celor descoperite în 1963, în lucrarea Tezaurul de sculpturi de la Tomis. Astfel, „În primăvara anului 1962 a fost descoperit un depozit de opere sculpturale antice, compus din 24 de statui și basoreliefuri de marmură, reprezentând imagini de divinități”(11), iar între aceste statui descoperite la Tomis se numără și una cel înfățișează pe Mithras (Cf. Canarache et ali., 11) sau pe zeița egipteană Isis (Idem).  

            Mihai Eminescu nu era străin de arta murală antică. Acest aspect îl aflăm din manuscrisul 2287, intitulat Cultivarea artistică și a civilizațiunei în genere. În notițele sale de la cursuri, Eminescu amintește de culorile utilizate de egipteni „În morminte găsim scene din viața egipteană în colori. Acestea dispar din ce în ce, colorile se efaseaza”(Eminescu, Opere X, 673), „Egiptenii aveau puține colori precise, deci le puneau pe toate – dar știau a le pune astfel încît raportul lor e frumos”(673). Mai mult, este fascinat de capacitatea durativă a pigmenților, consemnând că „unde nu venea aer și străini colorile până azi au rămas proaspete. În morminte a aflat și L[epsius] asemenea colori proaspete, însă umezeala aerului mării discompune varul pe care ele sunt puse, deci cu această pătură dispare și colorile”(673) și de tehnicile de realizare a hieroglifelor „Și amestec de colori provine însă mai rar.”(673), „Desemnul a fost foarte dezvoltat”(673),

„Corpul omenesc foarte caracteristic: deci figura o[mului] și a animalelor într-o mreajă de cuadrate. Maeştrii dăduse modele, meseriașii în arte țineau de determinările propuse în acele cuadrate. Proporți determinate. Corpul omenesc în 6 părţi, cam un picior de lungi. Se număra de la talpă până la ceafă (începutul părului). Trebuie să fi avut picioare foarte mari, căci un picior din hieroglif merge tocmai de 6 ori în corp. Dacă voiau a desemna un părete cu figuri se făceau linii, apoi linii din sus în jos, cu puncte roșii, se desemnau proporţiunile”(673).

            Totodată, Mihai Eminescu mai precizează că la egipteni figurile din scrierea hieroglifică se făceau întâi cu pigment roșu, urmând chiar să fie lucrate în basorelief: „Figura se zugrăvește mai întâi cu roșu, apoi c-o linie foarte sigură, neagră, apoi venea maestrul și se lucrau în bas-relief”(674).

            Despre cunoașterea exhaustivă a lui Eminescu asupra picturii egiptene a camerelor funerare, asupra egiptologiei și asupra artelor egiptene notează și D. Vatamaniuc în cartea Eminescu – Manuscrisele, jurnal al formării intelectuale și al lărgirii orizontului științific. Laborator de creație. Instrument de lucru (Cf. Vatamaniuc, 87-89), când se referă la nuvela Avatarii faraonului Tlá. De asemenea, D. Vatamaniuc, pe lângă referirea la manuscrisul 2287, amintește de prezența informațiilor cu privire la arta murală egipteană și în însemnările făcute de Eminescu în manuscrise, în limba germană: „Structura și pictura egipteană sunt prezentate și în însemnările germane din manuscrise”(89).

            Descoperirile arheologice din Dobrogea, făcute în perioada 1960-1989, precum descoperirea unor cripte funerare pictate de dimensiuni mari, aduc în fața publicului larg influențele orientale din acest spațiu cultural, aflat la granița dintre Occident și Orient și ne ajută să extindem analiza literară, deoarece ne pot ajuta să vizualizăm concret elemente ale imaginarului literar eminescian inspirat din lecturi. Aceste reminiscențe culturale nu sunt străine de discursul funerar pe care Mihai Eminescu îl construiește în textele sale. Acest fapt se datorează recuperării din memoria colectivă a etapelor și a simbolurilor specifice inițierii sufletului în drumul său către lumea de dincolo. La aceste etape și simboluri, reactualizate într-o altă epocă, Mihai Eminescu a avut acces indirect, prin intermediul cursurile din străinătate, după cum scrie Diaconescu Traian în Eminescu și antichitatea greco-latină în exegeza românească:

„Paralel cu filozofia şi literatura, poetul s-a ocupat cu fervoare de istoria antică. Ascultînd prelegerile lui E. Dühring referitoare la legile istoriografiei, pe cele ale lui K. Nitzsch despre istoria romană sau cursurile orientalistului K. R. Lepsius, dar, mai ales, indrumat de lecturile din monumentalele opere ale lui Mommsen, Eminescu şi-a consolidat cunoştințele despre filozofia istoriei şi despre romanitatea poporului român. Manuscrisele poetului cuprind bogate note şi extrase din izvoare antice şi bizantine. Date şi citate din Herodot, Tucidide, Plutarh, Dio Cassius, Sallustiu, Tit-Liviu, Tacitus, din Eutropiu, Capitolinus, lordanes, Cassiodor, Auxentius, Priscus ş.a. precum şi un tabel sinoptic cu evenimente de la năvălirea barbarilor (secolul V) pînă la dinastia Muşatinilor (secolul XV), toate aşteptau să fie utilizate sau transfigurate în creația sa”(Diaconescu, VIII) și prin intermediul cărților vechi, printre care cele de ocultism, astrologie ori magie pentru care însuși scriitorul își recunoștea pasiunea în manuscrisul 2278, Când eram încă la Universitate: „Când eram încă la Universitate aveam ciudată petrecere. Îmblam ades ziua pe uliți, stând numai pe ici, pe colo la câte-un anticvar și răscolindu-i vechiturile; luam * din cărțile lui tot ce-mi părea mai bizar și mai fantastic”( Eminescu, Opere: Proză. Teatru, vol. II, 250).

            Având în vedere influența egipteană și orientală din lecturi asupra imaginarului literar al lui Eminescu și influența egipteană, asiatică și microasiatică asupra simbolismului paleocreștin funerar din Dobrogea, atestată de cercetările arheologice (Cf. Canarache et ali., 1963;Branea,1972; Barbu, 1977), considerăm oportună o analiză a simbolurilor paleocreștine din textul eminescian. De asemenea, vrem să realizăm și o prelungire a analizei literare cu imagini din registrul simbolic al frescelor din mormintele paleocreștine dobrogene, pentru a putea vizualiza exprimările în concret pe care le valorifică imaginarul eminescian.

            Prezența artei murale în proza fantastică a lui Mihai Eminescu este amintită în linii mari de cercetători precum G. Călinescu în „Interiorul Fabulos” din capitolul „Cadrul fizic” al lucrării Opera lui Mihai Eminescu, volumul 2, (Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu 2, 1976, 272-274) și în  Avatarii faraonului Tlá (Călinescu, Avatarii faraonului Tlá, 1979, 67), Al. Piru în studiul „Proza lui Eminescu” din Analize și sinteze critice (Piru, 1973, 94), Zoe Dumitrescu-Bușulenga în „Proza eminesciană” din capitolul „Glosse” al cărții Eminescu-cultură și creație (Dumitrescu-Bușulenga, 1976, 191), Rosa Del Conte în Ut pictura poesis: sensibilitatea cromatică a lui Eminescu (Del Conte, în Mihai Eminescu în critica italiană, texte alese și tradusede Radu Boureanu și Titus Pârvulescu, 1977, 205).

            Între textul eminescian, tratatul de alchimie al lui Paracelsus și simbolistica paleocreștină din cripta bazilicii cu frescă din curtea interioară a Colegiului Național „Mihai Eminescu” din Constanța putem observa o asemănare tematică, în ceea ce privește compenetrației regnurilor. Prezența  compenetrației regnurilor în opera lui Mihai Eminescu este observată de Dimitrie Vatamaniuc în Eminescu – Manuscrisele, jurnal al formării intelectuale și al lărgirii orizontului științific. Laborator de creație. Instrument de lucru (Vatamaniuc, 1988, 89-90)și de Amita Bhose în Proza literară a lui Eminescu şi gândirea indiană (Bhose, 2010), unde găsim dezvoltat episodul cu oglinda în care apare zeița Isis discutată în Eminescu și India (Bhose, 1978, 142). De asemenea, compenetrația regnurilor apare și în tratatul de alchimie al lui Theophrastus Ph. Paracelsus din Ars Alchimica: șapte tratate în care se vorbește despre natura știința și arta spagirică. Aici Paracelsus scrie că toate ființele pot fi reduse la o substanță care apoi este înălțată deasupra regunlui vegetal, apoi mineral, apoi metalic și apoi într-o perpetuă Chintesență ce reprezintă materia primordial (Cf. Paracelsus, 174). Mai mult de atât, pentru compenetrației regnurilor cred că putem avea ca reper registrul iconografic al criptei cu frescă de sub Colegiul Național „Mihai Eminescu” din Constanța, unde figuri ale unor plante și animale alternează (Cf. Barbet, Monier, 2001). În acest fel este sugerată ideea transmigrației sufletului, care se înscrie în rândul influențelor de natură egipteană aduse și exercitate în Dobrogea de militarii și comercianții ajunși în această zonă geografică despre care vorbește Vasile Barbu în articolul „Necropole de epocă romană în orașele pontului stâng; Caracteristici tipologice” (Barbu, 1977) din revista Pontica. Astfel, compenetrația regnurilor pe care o descrie Mihai Eminescu în Avatarii faraonului Tlá:

„Pe tabla neagră se zugrăvi un cerc mare roșu… de acest cerc erau aninate ființe ca o scară… Jos, mineralele în care plantele își duceau rădăcinile… animalele își duceau rădăcinile în plante, omul în animale; minerale în om, plante în minerale, animale în plante, omul în animale, și în toate aceste forme tremura cercul roșu și făcea să joace formele negre pe tot firul ei roșu…”(Eminescu, Opere: Proză. Teatru, vol. II, 166) se aseamănă cu descrierea esenței lucrurilor pe care o face Paracelsus în„Capitolul V Despre Suprema Esență a Lucrurilor”(Paracelsus, 2020). Acesta scrie că, în concepția magilor, toate ființele pot fi reduse la o singură substanță ce poate atinge prin purificare natura divină, iar această esență ar putea fi interpretată ca sipirit, energia care anima făpturile: „Magii, în înţelepciunea lor, au afirmat că toate creaturile fi reduse la o singură substanţă unificată, substanţă care, pot spuneau ei, prin purificări şi purgații o substanţă ar putea atinge un asemenea grad înalt de subtilitate, o asemenea natură divină și o asemenea însuşire ocultă încât să opereze rezultate minunate. Ei considerau că, prin întoarcerea la pământ şi printr-o supremă separare magică, ar apărea o anumită substanță perfectă, care, în cele din urmă, prin multe apariţii susţinute și îndelungate, este exaltată şi înălţată deasupra regnului substanţelor vegetale, în regnul mineral, apoi deasupra celui mineral, în cel metalic, şi deasupra celui al substanţelor metalice perfecte, într-o perpetuă şi divină Chintesenţă, ce ar cuprinde în sine însăşi esenţa tuturor creaturilor cereşti şi pământeşti”(Paracelsus, 173-174).

            Descoperirile magilor despre care vorbește Paracelsus își au originea în discursul funerar constituit din hieroglifele de origine persană și egipteană. De asemenea, prin decodificarea parțială a discursului sapențial enunțat de hieroglife, magii au putut fi martorii unor experiețe ezoterice pe care le-au redenumit din taine supraceleste, având acces parțial la ele, tainele Pietrei Filozofale: „Arabii și grecii, cu ajutorul caracterelor oculte și al descrierilor hieroglifice ale persanilor și egiptenilor, au ajuns la misterele cele mai profunde și mai oculte. Când acestea au fost descoperite și înţelese parţial, ei au văzut cu ochii lor, în cursul experienţelor efectuate, nenumărate efecte miraculoase și stranii. Dar, din moment ce activităţile supraceleste sunt mult mai ascunse decât erau în stare să înțeleagă, ei nu au mai denumit aceste fenomene ca fiind taine supraceleste, potrivit concepţiilor Magilor, ci tainele Pietrei Filosofale, potrivit sfaturilor şi învăţăturilor lui Pitagora”(174).

            Această substanța ce reprezintă pentru magi esența constitutivă a tuturor formelor de viață, poate fi echivalentul reprezentării spiritului sub formă de cerc roșu ca hieroglifă în mormintele egiptene. Această reprezentare a spiritului care animă toată materia și reprezintă energia transcendentală din Univers este cunoscută drept Ba sau suflet (Cf. Pinch, 133; Fontana, 172; Există chiar o scriere intitulată Sfătuirea unui om deznădăjduit cu sufletul său Ba, după cum afirmă Mircea Eliade și Ioan Petru Culianu în Dicționar al religiilor, 1993, p. 145. Despre asocierea sufletului cu elementul Ba vorbește Mircea Eliade și în cartea Arta de a muri, afirmând că In acelaşi timp, mai rămâneau după moarte sufletul (Bâ) şi aşa numitul „dublu” (Kâ sau Khaibif)” în Mircea Eliade, Arta de a muri, p. 21). Alături de ka, aceste concepte erau traduse ca spirit și suflet, după cum notează Mircea Eliade și Ioan Petru Culianu în lucrarea Dicționar al religiilor în care menționează că sunt rediscutate diferite aspecte ale religiei misterioase a egiptenilor: „Azi totul a fost repus în ches­tiune: divinitatea faraonului, realitatea lumii de dincolo, natura precisă a unor entităţi ca ba şi ka, traduse de obicei prin «spirit» şi «suflet»”(Eliade, Culianu, 143).

            Registrul iconografic superior al frescei de sub Colegiul Eminescu trimite la compenetrația regnurilor. Acest aspect este sugerat prin alternanța simbolistică vegetal-animal, pe care o întâlnim pe peretele de nord (Figura 1), unde se observă simboluri ca rodii, păsări, buchete de flori, papagali/canari, boboci de trandafiri, dar și fleuroni, după cum notează Alix Barbet și Florence Monier în studiul La crypte funéraire de la basilique sous le lycée M. Eminescu à Constantza (Roumanie):

„Sur la ligne A, nous avons successivement un gros fleu ron, des grenades, un perroquet tourné de profil a gauche, trois grenades, un oiseau à gauche, un gros fleu ron, trois grenades, un bouquet de cinq fleurs, et, à nou veau, trois grenades (fig. 2). Le dernier caisson est illisible. Sur la ligne B, trois grenades, un fleuron (?), quatre bou tons de roses, un motif illisible, trois fleurs, des grenades, un fleuron (?), trois fleurs, et un motif illisible. Enfin sur la ligne C, la frange du seul caisson à gauche, trop fragmen taire, est illisible”(Barbet, Monier, 227)

[Pe linia A, avem succesiv o floare mare roz, rodii, un papagal/canar întors în profil spre stânga, trei rodii, o pasăre în stânga, o floare mare roz, trei rodii, un buchet de cinci flori și, din nou, trei rodii (fig. 2). Ultima casetă este ilizibilă. Pe linia B, trei rodii, un fleuron (?), patru boboci de trandafir, un motiv ilizibil, trei flori, rodii, un fleuron (?), trei flori și un motiv ilizibil. În sfârșit pe linia C, marginea singurei casete din stânga, prea fragmentară, este ilizibilă]

Același lucru se remarcă și pe peretele de sud (Figura 2):

„Les caissons conservés sont beaucoup moins nombreux (fig. 3). En ligne du bas J, nous repérons, en 5, un canard nageant de profil à gauche, puis trois grenades ou fleurs (?), un fleuron, un bouquet de six fleurs, un perroquet de profil à gauche, incompris par l'auteur de la gouache qui en a donné une masse indistincte. En I 3, ce sont des gre nades, en I 2, un canard tête levée de profil à droite, éga lement incompris sur le relevé gouaché, et un bouquet de trois fleurs dans l'angle en I 1. D'après la gouache, le caisson I 4 aurait porté un gros fleuron et I 5 quatre fleurs à tiges”(227)
[Chenarele conservate sunt mult mai puțin numeroase (fig. 3). În linia de jos J, observăm, la 5, o rață înotătoare în profil în stânga, apoi trei rodii sau flori (?), un fleuron, un buchet de șase flori, un papagal în profil în stânga, greșit înțeles de către guașă de autor care i-a dat o masă neclară. În I 3, sunt rodii, în I 2, un cap de rață înălțat din profil spre dreapta, de asemenea greșit înțeles pe enunțul de guașă, și un buchet de trei flori în unghi în I 1. Conform guașei, chenarul I 4 ar fi purtat un finisaj mare și I 5 patru flori cu tulpină].

            Aceste simboluri sunt realizate în interiorul unor casete cu margini ce înfățișează frunza de acantă. Această plantă simbolizează că încercările vieții și ale morții sunt depășite victorios, potrivit însemnărilor lui Jean Chevalier și Alain Gheerbrant din Dicționar de simboluri: mituri, vise obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere (Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, 49). Prin alternanța lor și, de asemenea, prezența acestora într-o cameră funerară reamintesc spiritului celui decedat de formele materiale pe care le transcende. Prezența unui cerc de culoare roșie într-un chenar (Figura 3) amintește tocmai de reprezentarea lui Ba din mormintele egiptene. Acest lucru nu ne este străin, dacă ne gândim la numeroasele artefacte ce indică prezența cultelor egiptene  în Dobrogea (Cf. Canarache et ali., 1963; Barnea, 1972; Barbu, 1977).

            La Mihai Eminescu prezența numelor proprii cu afinități biblice (religioase în general) nu este deloc întâmplătoare. Nu doar că reprezentarea în basorelief a cuplului primordial (Adam și Eva) din peștera lui Euthanasius este imaginea începuturilor omenirii, ci și o foarte bună și subversivă trimitere la un anumit moment în epocă. Este vorba de perioada în care reprezentările individuale ca Oranta ori Adam și Eva dominau iconografia pictată a mormintelor din întreg secolul al IV-lea, după cum amintește Ioana-Iulia Olaru în articolul „Evoluția stilistică a picturii paleocreștine după pactul «La paix de l’eglise»”, din Artă și educație estetică[1]. În această direcție, consider că referințele făcute de Mihai Eminescu trimit la arta murală de secol IV, păstrată în catacombele funerare, după cum afirmă Ioana-Iulia Olaru: „Din secolul al IV-lea, au ajuns până la noi picturi doar din catacombe, care şi-au păstrat încă, în acest secol, rolul funerar”(Olaru, 46). Raportându-se la perioada Papei Damasus, Ioana-Iulia Olaru amintește că în timpul acestui papă pictura din catacombe cunoaște o perioadă prolifică, iar în acestea subliniază autoarea că predomină scenele individuale precum Adam și Eva, Oranta, Hristos predicând, stil care se va manifesta pe întregul secol al IV-lea:

„Stilul picturilor din catacombe devine mai sculptural, personajele sunt solide, mai bine construite şi contu rate cu linii puternice, izolate în tablouri cu chenare groase sau aliniate rigid, de mari dimensiuni, cu ochi mari şi expresivitate a fe ei; scenele evocă triumful lui Hristos, de altfel temele se schimbă, influențate de pictura murală a bazilicilor. Predomină scenele individuale (nu cicluri iconografice): Adam şi Eva, Oranta, Hristos predicând. Acest stil va persista tot secolul al IV-lea”(Olaru, 46).

            În spațiul dobrogean, este prezentă într-un mormânt cu frecă paleocreștină o reprezentare murală ce înfățișează două figuri hieratice (Figura 4). Datorită picturii murale, edificiul subteran a fost denumit Cavoul Orant (Cf. Barbet, Mission En Roumanie 1994, 10-16). Astfel, reprezentarea din mormântul paleocreștin din Constanța poate constitui un suport vizual care ne ajută să vizualizăm imaginarul antic reprodus de Eminescu în textul fantastic în urma lecturilor sale.

            Dacă reprezentarea în basorelief a cuplului primordial constituie un element ce ține de simbolismul paleocreștin, un alt simbol ce are o proiecție în registrul simbolic al mormintelor din Dobrogea este sugerat de către portocala din Cezara, desenată de Ieronim pe perete: „luă creionul și desemnă pe părete o portocală”(Eminescu, Opere II, 70). Aceasta este echivalentul rodiei: „Simbolismul rodiei ține de acela mai general, al fructelor cu semințe (chitră, dovleac, portocală)”(Chevalier, Gheerbrant, 788). Acesta din urmă simbol, rodia, îl găsim prezent în discursul funerar iconografic din fresca de sub Colegiul Eminescu. Atât rodia, cât și portocala semnifică misterele lui Dumnezeu „rodia reprezintă până la urmă «cele mai înalte mistere ale lui Dumnezeu, judecățile Sale cele mai profunde și măreția Sa»”(788), iar rotunjimea fructului este o „expresie a eternității divine”(788), deoarece „rodia însăși, acest fruct sacru care a pierdut-o pe Persefona, era strict interzis celor inițiați pentru că «simbol al fertilității, ea poartă în sine facultatea de a face ca sufletele să coboare în trupuri»”(789).

            Pe filiera mitologică, simbolul rodiei (sau al portocalei) are strânse legături cu simbolul macului, pe capul faraonului Tlá fiind „o cunună de flori de mac”(Eminescu, Opere II, 164), ambele apărând în jurul lui Demeter. Macul, așa cum amintesc Chevalier și Gheerbrant „desemnează pământul, dar reprezintă, de asemenea, puterea somnului și a uitării care îi cuprinde pe oameni după moarte și înainte de reînviere”(Chevalier, Gheerbrant, 551). De asemenea, macul este și acesta unul dintre motivele florale prezente în iconografia din cripta bazilicii de sub colegiu, așa cum am putut vedea ceva mai devreme. 

            Palmierul este și aceasta o reprezentare care, în contextul unui discurs funerar, se debarasează de funcția estetică și devine încărcat cu semnificații ce privesc victoria, ascensiunea, regenerarea și nemurirea: „Ramura de palmier și creanga verde sunt universal considerate simboluri ale victoriei, ascensiunii, regenerării și nemuririi”(664). De asemenea, palmierul ca simbol este echivalentul „salciei chineze, al sakaki-ului japonez, al salcâmul masonic, al vâscului druidic […] al ramurilor de salcie”(664). Utilizarea acestui simbol de către Eminescu –de exemplu în Avatarii faraonului Tlá: „grădini de palmieri”(Eminescu, Opere II, 165) – arată recuperarea simbolului din imaginarul antic, deoarece în pictura funerară de la Tomis, motivul palmierului alcătuiește o friză ce desparte seria de chenare mici de pe boltă, de panourile mari de la baza criptei de la Colegiul Eminescu (Figura 5). De asemenea, palmierul reprezintă și victoria creștinismului asupra păcatului și morții, având în vedere că „în catacombele Romei, locul de înmormântare al atâtor creștini, întâlnim constant frunza de palmier ca emblemă a triumfului creștin asupra păcatului”(Mackey, 210).  

            Curmalul, simbol sugerat de ramura de finic cu care Rodope îl cheamă pe Tlá „făcându-i semne c-un ramur de finic”(Eminescu, Opere II, 168), este „arborele sacru al asiro-babilonienilor”(Chevalier, Gheerbrant 321), iar „În Egipt, curmalul a servit ca model la sculptarea coloanelor, simbolizând pomul vieții și stâlpul pe care se sprijină lumea”(321). O asemănare între simbolul acantei și cel al curmalului este că ambele au servit drept modele pentru coloane și capitelurile acestora „sculptorul Callimachos […] ca să orneze un capitel, s-ar fi inspirat după un buchet de frunze de acantă ce crescuse deasupra mormântului unei tinere”(49). De asemenea, acanta poate fi sugerată în textul Avatarii faraonului Tlá prin descrierea unor „frunze verzi întunecate”(Eminescu, Opere II, 187) care decorează pereții sălii de bal pe care și-o dorise Angelo. Acanta este și un element prezent în iconografia paleocreștină și o putem vedea în decorul superior al frescei de la Colegiul Eminescu (Figura 6)

            Mihai Eminescu recuperează din simbolistica antică și trandafirul (roza). Astfel, acest simbol pe care îl putem identifica, de exemplu, în registrul simbolic al frescei de la Colegiul Eminescu „quatre bou tons de roses”(Barbet, Monier, 227) [patru boboci de trandafir] (Figura 7), este prezent în iconografia murală a unor incinte descrise de Eminescu (precum în Avatarii faraonului Tlá) ca fiind decorate cu flori cu nuanțe de roșu „se văzură sale cu păreții îmbrăcați în atlas alb ca omătul, cusut cu frunze verzi întunecate și cu flori vișinii”(187). Trandafirul mai este prezent în coroana de pe fruntea lui Rodope „rozele roșii împletite în jurul frunței”(Eminescu, Opere II, 168) care trimit la zeița Infernului Hecate reprezentată „cu o cunună de trandafiri cu cinci frunze pe cap”(Chevalier, Gheerbrant 795).

            Rozele sunt și cele care stau pe pervazul chiliei lui Ieronim din Cezara „se văd în oale roze albe”( Eminescu, Opere II, 70). Trandafirul (roza) este o trimitere subversivă la Rozacrucianism, unde „Într-un simbol rozacrucian apar cinci trandafiri” (Chevalier, Gheerbrant 794), fiind prezent ca decorație în Templul lui Solomon „Pe scândurile de cedru dinăuntrul templului erau făcute sculpturi în formă de colocinți și flori de trandafiri îmbobociți”(Biblia, 366) și semnificând centrul cosmic„Rose represent the cosmic center, the mystic heart”(Fontana, 45), iar în „ritualurile de înmormântare ale romanilor exista obiceiul de a pune în sicriu frunze sau flori de trandafir sălbatic, ca simbol al renașterii dincolo de moarte”(Dicționar de motive și simboluri literare, 144) sau că „În occident, trandafirul e simbol al regenerării, al inițierii în mistere”(144).De asemenea, „În iconografia creștină, trandafirul este fie potirul în care a picurat sângele lui Hristos”(Chevalier, Gheerbrant 794), astfel, el devine evocarea Graalului sau evocă „roua cerească a Mântuirii”(794).

            În loc de concluzie, putem observa că discursul fantastic eminescian valorifică un bogat registru simbolic redat prin apelul la arta murală ce reactualizează imaginarul antic de factură paleocreștină pe care astăzi îl putem vizualiza prin frescele din mormintele pictate din Dobrogea.

Bibliografie principală

            Eminescu, Mihai, Opere X. Fragmentarium, ediție îngrijită, studiu introductiv, notă asupra ediției: D. Vatamaniuc, București, Editura Național, 2011.

            Eminescu, Mihai, Opere: Proză. Teatru, vol. II, ediție îngrijită, studiu introductiv, notă asupra ediției: D. Vatamaniuc, București, Editura Național, 2010.

Bibliografie selectivă

            ***.Biblia sau Sfânta Scriptură, Cartea a treia a Regilor, CAP. 6, Solomon zidește templul Domnului, București: Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 2015.

            ***. Dicționar de motive și simboluri literare.

            Barbet, A., Monier, F., „La crypte funéraire de la basilique sous le lycée M. Eminescu à Constantza (Roumanie)”, în La peinture funéraire antique IVe siècle av. J.‐C.‐ IVe siècle ap. J.‐C. sous la direction d’Alix Barbet, Paris, Editura Errance, 2001.

            Barbet, Alix, Mission en Roumaine 1994, restauration Corine Bertrand, Agnes Schmidt documentation et dessins Florence Monier photographies en UV fluorescence Philippe Foliot, Avec la collaboration des services roumains, Les conservateurs et archéologues du Musée d’archéologie de Constanta la DMASI, prise d’échantillons par Ion Istudor relevés d’architecture et recherche d’archives par Teodor Banica,  Mission En Roumanie 1994, Centre d’Etude des Peintures Murales Romaines C.N.R.S. Paris-Soissons, Archéologies d’Orient et d’Occident, Paris, 1994.

            Barbu, Vasile, „Necropole de epocă romană în orașele pontului stâng; Caracteristici tipologice”, în Pontica, vol. X. București, 1977.

            Barnea, Ion, „Relațiile provinciei Scythia Minor cu Asia Mică, Siria și Egiptul”, în Pontica, vol. 5, Constanța, 1972.

            Bhose, Amita Proza literară a lui Eminescu şi gândirea indiană, informație accesată de pe adresa electronică https://amitabhose.net/Articola229.html?ID=70, site accesat la 9.05.2022.

            Bhose, Amita, Eminescu și India, Iași, Editura Junimea, 1978.

            Canarache, V., Aricescu, A., Barbu, V.,  Rădulescu, A., Tezaurul de sculpturi de la Tomis, București, Editura Științifică,1963.

            Călinescu, G., Avatarii faraonului Tlá, ed. îngrijită, prefață, note, anexe și indici de D. Vatamaniuc, Iași, Editura Junimea, 1979.

                Călinescu, G., Opera lui Mihai Eminescu, vol.  2, Bucureşti, Editura Minerva, 1976, pp. 272-274.

            Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri: mituri, vise obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, trad. de Micaela Slăvescu, Laurențiu Zoicaș (coord.) et al., Iași, Editura Polirom, 2009.

            Condurachi, E., Descoperiri arheologice în Rep. Pop. Rom, București, Societatea pentru răspândirea științei și culturii, 1960.

            Del Conte, Rosa, „Ut pictura poesis: sensibilitatea cromatică a lui Eminescu”, în ***, Mihai Eminescu în critica italiană, texte alese și tradusede Radu Boureanu și Titus Pârvulescu, Iași, Editura Junimea, 1977, p. 205.

            Del Conte, Rosa, Eminescu sau despre Absolut, 1990, cu primă ediție în românește în 1962, după primă ediție în italiană din 1961.

            Diaconescu, Traian, Eminescu și antichitatea greco-latină în exegeza românească, în ***, Eminescu și clasicismul greco-latin, ediție îngrijită, prefață, note, bibliografie, indice de Traian Diaconescu, Iași, Editura Junimea, 1982.

            Dumitrescu-Bușulenga, Zoe, Eminescu-Cultură și Creație, București, Editura Eminescu, 1976, p. 191

            Eliade, Mircea, Arta de a muri, Iași, Editura Moldova, 1993.

            Eliade, Mircea, Arta de a muri, Iași, Editura Moldova, 1993.

            Eliade, Mircea, Ioan Petru Culianu, Dicționar al religiilor, cu colaborarea lui H. S. Wiesner,traducere de Cezar Baltag, București, Editura Humanitas, 1993.

            Fontana, David, The New Secret Language of Symbols, United States of America-London, Watkins Publishers, 2018.

            Mackey, Albert G., Legendele, miturile și simbolurile Francmasoneriei, trad. din lb. engleză: Walter Fotescu; cuv. înainte Vasile Zecheru, București, Editura Herald, 2021.

            Olaru, Ioana-Iulia, „Evoluția stilistică a picturii paleocreștine după pactul «La paix de l’eglise»”, în Artă și educație estetică, nr. 3-4 (12-13)/2009, p. 46, material accesat la data de 21.04.2022, ora 15:40, de pe adresa electronică: http://libruniv.usarb.md/xXx/reviste/arta/continut/arta12-13/44-55_Ioana-Iuliana_Olaru.pdf

            Paracelsus, Theophrastus Ph., Ars Alchimica: șapte tratate în care se vorbește despre natura știința și arta spagirică, trad. Ilie Iliescu, Ed. a 4-a, București, Editura Herald, 2020.

            Pinch, Geraldine, Egyptian Myth, A very short introduction, USA, Oxford University Press, 2004.

            Piru, Al., „Proza lui Eminescu”,în Analize și sinteze critice, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1973, p. 94.

            Vatamaniuc, D., Eminescu – Manuscrisele, jurnal al formării intelectuale și al lărgirii orizontului științific. Laborator de creație. Instrument de lucru, București, Editura Minerva, 1988.

Surse imagini:

            Imaginile din Figurile 1, 2,3,5,6,7 au fost realizate de mine la data de 13. 04. 2022 și aparțin arhivei personale.

            Fotografia releveului din Figura 4 au fost realizată de mine din materialele puse la dispoziție de cercetătorul dr. Constantin Chera de la Muzeul de Istorie Națională și Arheologie Constanța în luna februarie a anului 2022, fapt pentru care îi voi purta mereu în suflet mulțumire și recunoștință pentru că mi-a permis să mă documentez din materialele dumnealui despre incintele antice pictate din Dobrogea.  


[1] Cf. Ioana-Iulia Olaru, „Evoluția stilistică a picturii paleocreștine după pactul «La paix de l’eglise»”, în Artă și educație estetică, nr. 3-4 (12-13)/2009, p. 46, material accesat la data de 21.04.2022, ora 15:40, de pe adresa electronică: http://libruniv.usarb.md/xXx/reviste/arta/continut/arta12-13/44-55_Ioana-Iuliana_Olaru.pdf

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s